انسجام و انتشار دو منش شکل گيري متن

چکيده

پيشتر گفته شده است که متن بايد بافتار داشته باشد؛ در نتيجه عوامل ساختاري شامل ساختار موضوعي و ساختار اطلاعاتي و عوامل انسجامي به عنوان سازنده ي بافتار و شکل دهنده به متن مطرح شده اند. حال آنکه در ادبيات و به ويژه در انواعي از شعر معاصر به نمونه هايي برمي خوريم که براساس اصول پيشتر گفته شده نمي توان متنيت آنها را تبيين کرد. نگارنده براي تبيين عملکرد اين متون که براي متون متعارف داراي بافتار نقش پادمتن را بازي مي کنند، از مفهوم انتشار بهره گرفته است و نشان مي دهد چطور انتشار در دو سطح جانشيني و هم نشيني عامل اصلي (پاد) متنيت اين نمونه هاي ادبي است.
بافتار، انسجام، انتشار، متن، پادمتن.

1- مقدمه

درباره ي متن و معيارهاي متنيت، متن باز و انسداد در متن، تقابل اثر و متن، نقش بافت در چگونگي خوانش متن و انواع بافت و سرانجام رد تقابل متن و بافت در نشانه شناسي لايه اي مطالب بسياري نوشته شده است. در اين مقاله بحث خود را محدود مي کنيم به رويکرد هليدي در باب متن و معيارهاي متنيت در دستور نقشگراي نظام بنياد و اين رويکرد نقطه ي عزيمت ماست. نشان خواهيم داد که چطور معيارهاي متنيت از اين منظر در شعر معاصر فارسي عمل مي کند يا نمي کند. در مواردي که عمل مي کند آيا مي توان براي آن نوع متن/شعر ويژگي هاي خاصي قائل شد و در مواردي که عمل نمي کند متن/شعر چگونه شکل مي گيرد. در نتيجه، ابتدا شرح مختصري از معيارهاي متنيت در دستور نقشگرا بيان مي کنيم، سپس اين معيارها را در نمونه هايي از شعر معاصر به کار مي گيريم و سرانجام براي تبيين موارد نقيض از مفهوم انتشار و نقش آن در شکل گيري متن/ شعر بهره خواهيم گرفت.

2- معيارهاي متنيت در دستور نقشگرا

هليدي و حسن معتقدند عامل اصلي تعيين کننده ي اينکه آيا مجموعه اي از جملات متن هستند يا نه، انسجام است و اين روابط انسجامي است که بافتار مي آفريند (Halliday & Hassan, 1976:2). متن بافتار دارد و اين بافتار است که متن را از نامتن متمايز مي کند. عناصر متن به هم وابسته اند و تفسير و رمزگشايي از هر عنصر متن به وجود عنصري ديگر وابسته است. هليدي دو گروه از ويژگي هايي را که در ترکيب با هم بافتار مي آفرينند به شرح زير از هم متمايز مي کند:
الف- ويژگي هاي ساختاري شامل ساختار موضوعي که با مفهوم توالي خطيِ آغازه و پايانه سر و کار دارد و ساختار اطلاعاتي که با مفاهيم اطلاع کهنه و نو مربوط مي شود.
ب- انسجام، شامل انسجام دستوري که از طريق ارجاع، ربط، حذف و جايگزيني حاصل مي شود و انسجام واژگاني که با تکرار، هم معنايي (هم مرجعي) و شمول معنايي شکل مي گيرد. (Halliday & Matthiessen, 2004: 532-579)
اين راهکارهاي شکل گيري بافتار و در نتيجه متن را در دو نمونه از نثر و شعر فارسي بررسي مي کنيم. نخست حکايت کوتاهي از گلستان سعدي از باب چهارم: در فوايد خاموشي را برگزيده ايم (واژگان و عبارت هاي داخل قلاب را نگارنده افزوده است):
بازرگاني را هزار دينار خسارت افتاد [بازرگان] پسرَ [ش] را گفت نبايد که اين سخن [خسارت افتادن] با کسي در ميان نهي [پسرِ بازرگان] گفت اي پدر [بازرگان] فرمان ترا [بازرگان را] است [اين سخن] نگويم ولکن خواهم مرا [پسر را] بر فايده ي اين [نگفتن سخن] مطلع گرداني که مصلحت در نهان داشتن [اين سخن]چيست [بازرگان] گفت [به پسر] [مصلحت نهان داشتن اين سخن آن است] تا مصيبت دو نشود يکي نقصان مايه [خسارت افتادن] و ديگر شماتت همسايه: مگوي اندوه خويش با دشمنان/ که لاحول گويند شادي کنان.
گفته مي شود در چنين نمونه هايي از ادبيات که بافت بلافصل ندارد؛ جمله ي اول به کلي اطلاع نو است. «بازرگاني» نکره است و کل بند نخست (بازرگاني را هزار دينار خسارت افتاد) اطلاع نو است که بافت درون متني براي بقيه ي متن مي سازد. در بند دوم ضمير متصل-َ ش از پسر حذف شده است (بنابر دلايل سبکي) و اين حذف بافتارساز است؛ زيرا مرجع-ِش حذف شده، بازرگان است. فاعل نيز به قرينه ي لفظي حذف شده است، در واقع «بازرگان پسرش را گفت» که اين هر دو مورد حذف از موارد انسجام دستوري است. ساختار اطلاعاتي همچنان با زنجيره ي تبديل اطلاع نو به کهنه و آوردن اطلاع نوي ديگر پيش مي رود. بازرگانِ محذوف بند دوم برخلاف بازرگان بند اول معرفه است؛ يعني حال به اطلاع کهنه تبديل شده است. کل آنچه بازرگان به پسر مي گويد، اطلاع نو است؛ زيرا پاسخ سؤال «چه گفت؟» را تأمين مي کند. در اين بند «اين سخن» هم مرجع است با خبر «هزار دينار خسارت». در پاسخ «پسر» حذف شده است. ولي استنباط مي شود و از موارد انسجام دستوري است. تو در «فرمان تراست» با بازرگان هم مرجع است و من در «مرا خواهم....» با پسر هم مرجع و اين در «بر فايده ي اين مطلع گرداني» ارجاع دارد به «اين سخن گفتن». در مصلحت در نهان داشتن چيست. «اين سخن» محذوف است؛ مصلحت در نهان داشتنِ «اين سخن» چيست. در بند بعد بازرگان، فاعل فعل گفت، محذوف است و از شبکه ي بافتار مي توان آن را دريافت. نقصان مايه ارجاع دارد به خسارت افتادن. «ولکن» در سطر سوم و «که» در بيت نيز از مقوله ي انسجام ناشي از ربط هستند؛ «ولکن» ربط تبايني است و «که» ربط سببي. همان طور که در اين تحليل مختصر متن شناختي مشاهده مي شود، ساختارهاي اطلاعاتي و موضوعي و عوامل انسجام دستوري و واژگاني واژه به واژه و بند به بند متن را مي بافند و بافتار عامل متنيت متن است.
در اينجا به نمونه اي از شعر مي پردازيم. براي اين منظور شعر «هست شب» نيمايوشيج را انتخاب کرده ايم.
هست شب، يک شب دم کرده و خاک ... رنگ رخ باخته است.
باد نوباوه ي ابر، از بر کوه ... سوي من تاخته است.
هست شب همچو ورم کرده تني گرم در استاده هوا ... هم از اين روست نمي بيند اگر گمشده اي راهش را.
با تنش گرم، بيابان دراز
-مرده را ماند در گورش تنگ-
به دل سوخته ي من ماند
به تنم خسته، که مي سوزد از هيبت تب.
هست شب، آري شب.
در همان بند اول، مبتداسازي فعل و آمدن «شب» پس از «هست» نه تنها آن را به اطلاعات نو تبديل مي کند؛ بلکه بر شب بودن تأکيد دو چندان مي شود. در بند دوم، واژه ي شب در جايگاه آغازه تکرار مي شود. شب اينجا اطلاع کهنه است و توصيف آن (يک شب دم کرده) اطلاع نو؛ بند اول و دوم از طريق تکرار واژه ي شب (انسجام واژگاني) و تحول اطلاع نوي بند اول به اطلاع کهنه ي بند دوم و تداوم زنجيره ي اطلاع کهنه و نو بافتار مي يابد. بند دوم و سوم با ربط افزايشي (يعني «و») به هم پيوند مي خورند. بند اول و دوم بافت زماني را شکل مي دهند که البته با تأکيد بر شب و دم کردگي، به زمان تاريک و نفس گير نيز دلالت ضمني استعاري دارد. از ابتداي بند سوم که با ربط افزايشي به بند دوم پيوند مي خورد، وارد توصيف مکان مي شويم. بافت مکاني شکل مي گيرد. خاک که انسان پنداري شده، رنگ رخ باخته است. بند چهارم ادامه توصيف مکاني است. ضمير «من» بند چهارم را به طور ضمني به سه بند پيشين مي پيوندد و در کنار توصيف زمان و مکان شخص را نيز وارد صحنه مي کند. من در شبي چنين در مکاني چنان. بخش دوم شعر با تکرار عبارت «هست شب» به بخش اول پيوند مي خورد و در ميان مجموعه ي توصيف ها، تأکيد بر شب و کارکرد استعاري آن را شدت مي بخشد. اين تأکيد استعاري بر شب بودن در دو بند پاياني شعر: «هست شب» که (تکرار بند آغازين است) و «آري شب» به اوج خود مي رسد. عبارت «هم از اين روست» نقش يک ربط علّي را دارد و بند اول اين بخش را به عنوان علت بند دوم معرفي مي کند و از اين راه دو بند را به هم پيوند مي زند. «من» در بخش سوم شعر با «من» در بخش اول و ضمير متصل-َ م در بخش سوم هم مرجع هستند و راوي را به شَوِشگر (و نه کنشگر) متأثر از شرايط زماني و مکاني که استعاره دوران تيره و خفقان آور هستند، تبديل مي کنند. شعر از طريق ساختار موضوعي، ا طلاعاتي و انسجام نحوي و واژگاني به شبکه اي در هم بافته تبديل مي شود و متنيت مي يابد.
به نظر مي رسد مطالبي که در مورد روابط ساختاري و انسجامي در متن و در اين مورد ويژه نمونه هايي از نثر و شعر ادبي- گفته شد، بديهي اند و دانش ناخودآگاه و انکارناپذير کاربران زبان اند. گويي دليل اين تصور اين است که گفتمان مسلط بر توصيف شرايط متن بودگي که آن را ناشي از ساختار و انسجام مي داند تداوم گفتمان مسلط در توصيف نظام اجتماعي است که ساختار و انسجام را در آن امر بديهي و «طبيعي» تلقي مي کند و گويي تصادفي نيست که در افراطي ترين شکلش آن را ناشي از خود طبيعت مي داند. اما متن در اين معنا فکر وجود پادمتن را در خود دارد؛ يعني متني که براي برداشت متعارف از متن نقشِ «پاد» را بازي مي کند. اين اصطلاح را پيشتر نگارنده در مورد رابطه نشانه و پادنشانه، فرهنگ و پادفرهنگ، گفتمان و پادگفتمان به کار برده است که از پاد هم معناي نگهدارنده و هم معناي برهم زننده يا ضد را مي گيرد. پادمتن از نوع متن است و در همان حال برداشت متعارف يا بديهي تلقي شده از متن را برمي آشوبد. هرچند هر پادمتني (يا پادفرهنگي يا پادگفتماني) ممکن است بر اثر رسوب شدگي و دروني شدگي به متن دوران ديگري تبديل شود و پادِ ديگري را برانگيزد.
در ادامه، نمونه هايي از آنچه را که پادمتن خوانده شد بررسي مي کنيم و نشان مي دهيم که [پاد] متن بودگي اين نمونه ها فقط ناشي از روابط ساختاري و انسجامي نيست؛ بلکه ناشي از روابط انتشاري است:
شعر «بعد از پيچ ها»:(2)
1- کلافه اي از آينه اي متلونّ که در تن تو تکثير مي شود:
2- در هندوستان گاهي سوار فيل
3- ترجيح مي دهي اينجا گاهي سوار شتر شطرنج هم بشوي
4- يکي پادرمياني مي کند اين وسط/ مي گذارد تو را يکي يکي وسط ميز
5- تا در مي زنند/برمي چينند تو را همه را يکجا.
6- سبيلت بدجوري مي زند توي ذوق سيلويا پلات
7- تغيير جنسيت مي دهي شير مي دهي زال را در کوه قاف
8- سپري شده عصر قهرمان هاي الکي
9- در کافي نت ها سراغ ديوهاي سفيد و سياه را که بگيري
10- پرينت رنگي شان خنده دارتر است
11- محبوب من اسم خودش را گذاشته سالوادور- پيکاسو
12- من اين وسط چه کاره ام از قسط هايي که هي بچه موش هاي کامپيوتري مي زايند
13- به عزراييل چيزي نگو
14- با قطار سريع السير از آسانسور سقوط کرده ام ته دره
15- اين اره هم که فقط به درد قاچ کردن خربزه هاي اسطوره اي مي خورد
16- کيفيت پشم تو کافي نبود/ نيست
17- بايد بپرم بالا/تا سقف فنا في الله
18- آدم سالم هزار سر سرطاني دارد
19- ببر براي خودت اين يکي را که پشمالوتر است
20- دکان باز کرده اين شاعري که اسم خودش را گذاشته موج متلوّن المزاج
21- علاج درد تو؟ بايد به موقع بين زمين و هوا ترمز کني
22- فواره اي هم به سرعتِ در بر با من
23- مي رود از سر بالا/ تا سر مي رود از بالا
24- شير پايين را نبندي مي ترکد مثانه ات از فشار قطار سريع السير
25- به جز اين کوره هاي آهک پزي هم نياز به هزار و يک زن و مرد هردمبيل دارند
26- در آشپزخانه اي که کارد پيدا نشود/ پياز از روشنفکري برق مي زند
27- بکت/ روي موکت دراز مي کشد/ کشيده
28- بزن بيخ گوش من اگر نزني اسمت را نمي گذارند ويرجينيا ولف
29- دنبال قصاب ارزان قيمتي مي گردم که گوشم را بکند از ته
30- به درد عاشق شدن نمي خورم اصلاً
31- الکي اسم مرا گذاشته اند ليلي
32- شقيقه ام که هر دقيقه درد مي کند مي شوم بُت عيار.
نگارنده معتقد است [پاد] متنيت در اين شعر فقط ناشي از روابط انسجامي و بافتار نيست؛ بلکه ناشي از بهره برداري از منش انتشار در زبان است. زبان در منش انتشار تا بي نهايت فاقد توازن و تعادل است؛ ديگر کلمات به طور هم زمان بر يکديگر فشار نمي آورند؛ بلکه به طور متوالي بر هم عمل مي کنند و هر يک ديگري را واژگون مي کند (سجودي، 1387: 136). دريدا اين حالت بازي نامحدود دلات را منش انتشار(3) ناميده است (Derrida, 1978: 21). ادعاي نگارنده در اين مقاله اين است که متن فقط محصول روابط ساختاري و انسجامي نيست و با الهام گرفتن از مفهوم انتشار نزد دريدا، بر آن است تا منش انتشار را در حکم سازکار ديگري در شکل دادن به [پاد]متن معرفي کند.
شعر «بعد از پيچ ها» نمونه اي از پادمتنيتِ انتشاري است. در اينجا با خوانشي در منش انتشار روبه روييم، به اين معنا که در واقع قادر به دست يابي به شبکه انسجامي معنايي و دستوري نيستيم؛ بلکه دال هاي زباني پيوسته به هم و به دال هاي غايب متداعي منتشر مي شوند و از انسجام خطي و بافتار برخوردار نيستند.
سطر نخست را با هم مي خوانيم: کلافه اي از آيينه اي متلون..... «تو» نه توي واحد، بلکه توي متکثر است که با واژگان «متلون» و همچنين «تکثير» در اين سطر و در سطر چهارم: مي گذارند تو را يکي يکي وسط ميز، با تقابل بين «تو» و «يکي يکي» شاهد حرکت رفت و برگشتي بين وحدت و کثرت «تو» هستيم. در اينجا ترفند تکثير واحد در عمل توزيع ساده، يعني يکي يکي آن هم وسط ميزي مانند ميز شطرنج که در سطر سوم به آن اشاره شده است (و تصور ما اين است که اين ميز همان ميز است) انجام مي گيرد.
در سطر بعدي: تا در مي زنند/ برمي چينند تو را همه را يکجا؛ در بخش دوم اين سطر فعل «برمي چينند» به دليل وجود شناسه ي-َ ند از ضمير فاعلي محذوف «آنها» خبر مي دهد (آنها تو را برمي چينند). مي بينيم که تکواژ مفرد «يکي» که شخص ثالث اين بازي است، به ضمير جمع آنها تبديل مي شود (تکثير مي شود). اين بازي زبانيِ تکثير واحد در ادامه ي سطر در رابطه ي بين تو را و همه را- که به ظاهر هم مرجع هستند- ادامه مي يابد: برمي چينند تو را همه را يکجا. به عبارتي، دوباره «تو» تکثير مي شود؛ اما با اين تفاوت که تکثير يکي يکي صورت نمي گيرد، بلکه يکجاست. اين سطر را مي توان اين گونه بازنويسي کرد: تا در مي زنند [آن ها] برمي چينند تو را همه [توها] را يکجا [با هم].
حال که در جريان جزئيات اين تکثير قرار گرفتيم، باز مي گرديم و اين بار از زاويه اي ديگر متن را مي خوانيم. در سطرهاي دوم و سوم مي خوانيم: در هندوستان گاهي سوار فيل/ ترجيح مي دهي اينجا گاهي سوار شتر شطرنج بشوي. فيل که از مهره هاي بازي شطرنج است، نوعي تداعي معنايي بين شطرنج و فيل و از فيل به هندوستان ايجاد مي کند. اين تداعي از يک سو از طريق کلمه «شطرنج» که مهدش در هند بوده و کلمه ي «فيل» که همواره يادآور هند است برقرار مي شود و از سوي ديگر رابطه بين فيل و هندوستان و فيل و شطرنج در هر دو مورد از نوع مجاز مرسل است و در سطح مفهومي مطرح است؛ حال آنکه رابطه ي بين «شتر» و «شطرنج» از نوع جناس ناقص است و در سطح نوشتاري و صوري عمل مي کند. حال با اين بحث، همان گونه که «تو مانند آيينه اي متلون» تکثير مي شود، در منش انتشار زبان نيز در حرکت از دالي به دال ديگر، از هندوستان به فيل، از فيل به شطرنج و از شطرنج به شتر تکثير مي شود.
در سطر ششم: سبيلت بدجوري مي زند توي ذوق سيلويا پلات، سبيل- که نشانه جنس نر و مردانگي است- در تقابل با سيلويا پلات- که شاعر زن فمنيست است- قرار مي گيرد. اما بي درنگ در سطر هفتم: تغيير جنسيت که مي دهي....، با اشاره ي بينامتني ديگري روبه رو مي شويم. براي اينکه «تو» زال را شير دهد، بايد تغيير جنسيت دهد. در اين سطرها شاهد نوعي حرکت واسازانه هستيم. قطبيت زن و مرد که مفهومي ساختاري است به حرکت از زن به مرد و از مرد به زن که مفهومي پساساختاري است واسازي مي شود. به عبارتي، به جاي اينکه زن و مرد مطلق داشته باشيم، با زن در مرد و مرد در زن مواجه مي شويم؛ بنابراين در وضعيتي آستانه اي قرار مي گيريم. اشاره بينامتني به سيمرغ شاهنامه را که زال را در کوه قاف شير مي دهد، فراموش نکنيم.
اکنون در مجموع وضع اين گونه است: «تو» در حال انتشار است (تو که سيمرغ هستي و شير مي دهي زال را، تو که سبيلت بدجوري مي زند توي ذوق سيلويا پلات، تو که آيينه متلون در تنت تکثير مي شود، تو که يکي يکي مي چينندت وسط ميز و بعد در که مي زنند همه را يکجا جمع مي کنند). اين ضمير «تو» عنصر ايستايي نيست. همه چيز است، هر چيز است، مفرد است، جمع نيست، همه چيز است، هر چيز است، مفرد است، جمع است، همه ي زبان است و هر آن مي تواند به چيز ديگري انتشار يابد؛ زيرا هر نشانه ي زباني بالقوّه در همه تاريخ زبان منتشر مي شود. به بياني ديگر، همه اين اشارات مفاهيمي بينامتني تلقي مي شوند. اين مفاهيم بينامتني که حالتي در زماني و تاريخي دارند، هنگامي که در کنار هم مي نشينند هم زمان در محورهاي هم نشيني و جانشيني برهم عمل مي کنند و همديگر را برمي انگيزند؛ در واقع «هيچ يک حقيقت آن ديگري نيست و هيچ يک ساده شده آن ديگري نيست». (سجودي، 1387: 143)
در سطر هشتم مي خوانيم سپري شده عصر... . در اين سطر و سطرهاي نهم و دهم با نوعي واکنش شعاري راوي روبه روييم. شعر تحليل مي رود و به شعار نزديک مي شود.و راوي از مضمون آشناي ديوهاي سفيد و سياه که در اسطوره ها نمايندگان خير و شرند، استفاده مي کند و آن ها را در تقابل با طيف رنگي ديوهاي امروزي، مصرفي، ماشيني، کاغذي و پرفريب قرار مي دهد.
از سطر يازدهم با يک گسست روبه رو مي شويم و گويي با مجموعه اي از گزين گويه ها سر وکار داريم. هر سطر گويي در بافت خود مي تواند معنايي مستقل داشته باشد؛ هر کدام واحدي مجزا از ديگري به نظر مي آيند که گويا اگر برداشته شوند، در اين اجزاي کنار هم چيده شده اتفاقي نمي افتد؛ يعني اين اجزا با هم داراي بافتاري منسجم نيستند. واحدهاي جدا از هم هر يک داراي معنا هستند. بنابراين متن بي معنا نيست؛ فاقد انسجام است و معناباخته. گويي معناهاي بسيار داشته ايم که اکنون پس از يک گسست و يک اتفاق، تحت شرايطي گرد هم آمده اند. به عبارتي، با فراواني ساختارهاي معناداري روبه روييم که هر يک گويي خود پاره هايي از متن هاي معنادار ديگري هستند که در حال مصرف شدن و نابودن شدن اند. متن در اين منش گسست خود از روايت کلان مي کوشد با بازخواني اسطوره هاي تاريخي گوناگون- که در واحدهاي مجزا و در گسست از هم گرد آمده اند- انرژي و خلاقيتي را که در طي زمان از طريق انجماد معنايي از دست داده اند به آنها باز گرداند.
در واقع، اين گزين گويه ها هر يک از متون ساختمندي تشکيل شده اند که در آنها حذف صورت گرفته است و اکنون به حاشيه رانده شده اند و در اين قسمت از شعر با ترکيبي از حاشيه ها روبه روييم. بديهي است که با خواندن چنين ترکيبي با نوعي بحران که شايد بتوان آن را بحران خوانش ناميد، روبه رو شويم. حال در تحليل بحران چنين [پاد] متني که حاصل جمع آمدن متن هاي حاشيه اي گزين گويي شده است، به نظر مي رسد [پاد] متن مي کوشد تا خود و تفاوت خود را از متن هاي کلان و مسلط ديگر نشان دهد و از حذف (فراموشي) خود جلوگيري کند.
در سطر يازدهم: محبوب من اسمش را گذاشته سالوادور- پيکاسو، محبوب من- که شخص ثالث و غايب ماجراست- نام ديگري برمي گزيند که خود، وضعيتي آميخته است هر دو نقاش اند: يکي نقاش سورئاليست و ديگري نقاش سبک کوبيسم. رابطه اين هويت محبوب من با من راوي از دو نظر اهميت دارد: ابتدا اينکه شخصيت اين محبوب در وضعيتي ناپايدار، دوگانه و از هم گسيخته است، زيرا محبوب نام دو نقاش از دو سبک متفاوت را با هم ترکيب کرده و بر روي خودش گذاشته است. باز با وضعيتي آستانه اي روبه رو هستيم. اين دو نام که با هم در قالب يک نام- نام محبوب- ترکيب شده اند هر دو مذکرند؛ پس راوي خود را مؤنث فرض کرده است. اما اين وضعيت جنسي راوي با خواندن سطرهاي پايين تر، مثلاً سطر بيست و هشتم (بزن بيخ گوش من اگر نزني اسمت را نمي گذارند ويرجينيا وولف) به هم مي خورد. اين وضعيت متغير و غيرقطبي و آميخته اينجا به پايان نمي رسد. در سطر سي و يکم: الکي اسم مرا گذاشته اند ليلي «من» دوباره مؤنث شده است. در نتيجه، اين رابطه بين من و محبوب من وضعيت مضحکه پيدا مي کند. من و محبوبش از سويي نه مرد است و نه زن و از سوي ديگر هم مرد است و هم زن. باز با وضعيتي آستانه اي روبه رو هستيم: مردِ در زن و زنِ در مرد.
در سطر چهاردهم: با قطار سريع السير از آسانسور.... هم نشيني قطار و آسانسور و دره هيچ گونه ارتباط منطقي خطي را به ذهن متبادر نمي کنند. فقط نقش فعل «سقوط کرده ام» است که اين سه واژه را در عمل سقوط و مرگ به هم پيوند مي دهد.
در سطر هجدهم: آدم سالم هزار سر سرطاني دارد، با وضعيتي تناقض آميز روبه روييم که ما را باز در وضعيتي آستانه اي، غيرقطعي و غيرقطبي قرار مي دهد. سلامت و سرطان در منطق متعارف معناشناختي نقيض همديگرند و در رابطه ي تقابل مکمّل با هم قرار دارند؛ يعني وجود يکي نقض وجود ديگري است. اما اينجا آدم سالم هزار سر سرطاني دارد. ما با آدمي سر و کار داريم که هم سالم است و هم سالم نيست و هم سرطان دارد و هم سرطان ندارد. سرطان بيماري است که با تکثير بيمارگونه سلول ها همراه است. باز مي گرديم به «تو»ي ابتداي شعر که هم واحد بود و هم متکثر. «تو» در زماني که گمان مي کني سالمي (واحدي)، در حال تکثير شدني. با وضعيتي بينابيني روبه رو هستيم. براي آنکه به حيات خود، حيات زباني خود ادامه بدهي، بايد تکثير شوي و تکثير شدن تو در واقع سرطان توست. مشاهده مي شود که چطور تقابل قطبي سالم/ سرطاني واسازي مي شود و يکي ديگري را گريزناپذير مي کند. زبان براي اينکه زندگي کند، بايد بيافريند و تکثير شود؛ در غير اين صورت منجمد، مرده و ايستا خواهد شد؛ پس گريزي ندارد جز آنکه پيوسته در وضعيت سلامتِ سرطاني باشد.
درباره ي جناس ناقص بکت و موکت و بازي هاي صوري از اين دست و يا اشاره به قصاب ارزان قيمت و بريدن گوش و تداعي ونگوگ نيز مي توان سخن گفت که از حوصله اين مقاله خارج است.
خلاصه ي مطلب درباره ي اين شعر آن است که در بخش اول که تا سطر يازدهم ادامه دارد، [پاد] متن شعري از طريق بسط روابط انتشاري شکل مي گيرد. نشان داديم که چگونه اجزا و عناصر اين متن در عمل توزيعي به طور متوالي و متداعي برهم عمل مي کنند. در بخش دوم شعر که از سطر يازدهم شروع مي شود، روابط انتشاري همچنان فرايند اصلي شکل گيري [پاد] متن هستند. اما گسست آشکارتر خود را مي نماياند و با نوعي خلاء روبه رو مي شويم که ناشي از تکه تکه بودن و عدم اتصال اين تکه ها در ترکيب خطي است.

3- نتيجه گيري

در اين مقاله با بررسي نمونه هايي از ادبيات کهن و نو، نثر و شعر، ابتدا نشان داديم که چگونه عوامل متن ساز از جمله عوامل ساختاري و انسجامي در شکل دادن به بافتار و در نتيجه متن عمل مي کنند. در ادامه ي بحث مدعي شديم که همه متون الزاماً داراي بافتار نيستند و متنيت خود را از عملکرد سازکارهاي ساختاري و انسجامي نمي گيرند، بلکه در واقع اين سازکارها را برهم مي زنند و خلاف انتظارات منطق مسلط و تاريخي شده عمل مي کنند. در اينجا مفهوم پادمتن را معرفي کرديم و اشاره کرديم که پادمتن از نوع متن است و هر پادمتني ممکن است با رسوب و تاريخي شدن به متن بدل شود و پادمتن هاي ديگري را برانگيزد. براي تبيين اين نوع متون با الهام گرفتن از مفهوم انتشار نزد دريدا مدعي شديم که متن فقط محصول عملکرد ويژگي هاي ساختاري و انسجامي نيست؛ بلکه منش انتشار را نيز بايد به عنوان سازکار متني پذيرفت. براي اين منظور شعر «بعد از پيچ ها» اثر باباچاهي را به تفصيل بررسي کرديم و نشان داديم که چطور اين پادمتن از طريق روابط انتشاري شکل مي گيرد و چگونه ساختارهاي منطقي متعارف از جمله تقابل هاي قطبي را بر هم مي زند. سرانجام به نظر مي رسد بايد پذيرفت که از سويي در متن وابسته به روابط انسجامي، منش انتشار به گونه اي ضمني فعال است. اما تسلط با انسجام است و پادمتن هاي مبتني بر انتشار نيز به کلي عاري از روابط انسجامي نيستند، يعني ما نيز نبايد دوگانه انسجامي/ انتشاري را به دوگانه اي قطعي تبديل کنيم، ولي مي توانيم از وجه غالب در متون متفاوت سخن بگوييم.

پي نوشت ها :

1- دانشيار گروه ادبيات نمايشي، دانشگاه هنر تهران (با خاطره ي زنده ياد شهرام آقاجاني).
2- بخش عمده ي تحليل اين شعر از پايان نامه ي زنده ياد شهرام آقاجاني طولارود گرفته شده است با عنوان بررسي نشانه شناختي شعر دهه هفتاد که به راهنمايي نگارنده در گروه زبان شناسي دانشگاه آزاد اسلامي واحد تهران مرکزي در زمستان 1388 دفاع شد.
3 -dissemination.

فهرست منابع تحقيق:
- آقاجاني طولارود، شهرام (1388). بررسي نشانه شناختي شعر دهه هفتاد ايران. پايان نامه ي کارشناسي ارشد زبان شناسي. دانشگاه آزاد اسلامي واحد تهران مرکز.
- باباچاهي، علي (1388). پيکاسو در آب هاي خليج فارس تهران: نشر ثالث.
- سجودي، فرزان (1387). نشانه شناسي کاربردي. تهران: علم.
- سعدي، شيخ مصلح الدين (1380). کليات سعدي براساس نسخه تصحيح شده محمدعلي فروغي. تهران: نشر افکار.
- Derrida, J. (1978). Writing and Difference. Tr. Alan Bass. London: Routledge & Kegan Paul.
- Halliday, M. A. K. & R. Hassan (1976). Cohesion in English. London: Longman.
- Halliday M. A. K. & Christian M. I. M. Matthiessen (2004). An Introduction to Functional. Grammar. 3rd Edition. London: Arnold.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست